av_otus (av_otus) wrote in arch_heritage,
av_otus
av_otus
arch_heritage

Categories:

Собор Воронцовского монастыря – малоизвестный памятник неорусского стиля. Часть 2

А.В. Слёзкин
Собор Воронцовского монастыря – малоизвестный памятник неорусского стиля
Часть 2

Опубликовано: Архитектурное наследство. Вып. 73. СПб. Изд. дом «Коло», 2020. С. 155-165.

Выкладываю еще одну свою статью в авторской редакции и с большим количеством картинок.
Примечания выделены синим в круглых скобках, источники указаны в квадратных скобках.
Авторская съемка 29.07.2020


Окончание статьи.
Начало здесь.










Благовещенский собор представляет собой пятиглавый четырехстолпный трехапсидный храм с хорами и звонницей. Световой является только центральная глава. Здание поставлено на облицованный камнем цоколь с полуподвалом, в котором предполагалось устроить еще один (четвертый) престол и усыпальницу. Типологически храм традиционен и в общих чертах повторяет композиции кубических пятиглавых четырехстолпных соборов. Этот тип берет свое начало от шестистолпных соборов Московского Кремля – Успенского и Архангельского, трансформируется до четырехстолпного уже в XVI в. (например, в соборе Пафнутьева Боровского монастыря). В XVII – начале XVIII столетий возникает большое количество вариантов этого типа храма, в том числе с небольшими главами, когда световой является только центральная, а иногда и с полностью декоративным пятиглавием. Такая иконография в столичной архитектуре не использовалась с петровского времени до елизаветинского – пока Елизавета Петровна не повелела сделать пять глав на петербургском Спасо-Преображенском соборе «как на Успенской соборной церкви» Московского Кремля. Однако настоящее возрождение древнего типа пятиглавого собора происходит уже в постклассицистическую эпоху, когда кубический объем, монументальное пятиглавие и национальные мотивы приводятся к общему знаменателю в виде образа «богатырского», весомого и традиционного собора(6). Крупнейшими образцами таких храмов стали Спасо-Преображенский собор Николо-Угрешского монастыря (1880-1894, А. С. Каминский), собор Александра Невского в Варшаве (1894-1912, Л. Н. Бенуа), Успенский собор общины «Отрада и Утешение» в Добрынихе (1900-1904, С. У. Соловьев), Спасо-Преображенский собор Серафимо-Дивеевского монастыря (1905-1917, А. Е. Антонов).
По сравнению с перечисленными храмами собор в Воронцове кажется, несмотря на внушительные размеры, как бы игрушечным, несколько бутафорским. Его широко расставленные пять глав заставляют вспомнить некоторые поволжские храмы, возникшие в эпоху «узорочья» как маргинальное явление, например, Введенский собор в Чебоксарах (1660-е гг.). Фактически, кремлевское величие оказалось низведено изменением пропорционального строя до изящной декоративности, вполне соответствующей экзальтированному духу иоаннитов. В более схематизированном и скучном варианте подобную трансформацию типа «кремлевского собора» можно наблюдать в Успенском соборе Пюхтицкого монастыря в Эстонии (1907-1910, А. А. Полещук), у которого боковые главы необычно малы. Автор собора в Воронцове, однако, не сумел примирить измельченные формы завершения и звонницы с нерасчлененным кубом четверика, оставшегося свидетельством незыблемости традиции. Для органичной, «нестеровской» утонченности требовалось раздробить, усложнить основной объем, усилить декоративную прихотливость. Из-за малого диаметра светового барабана переход к нему в интерьере осуществляется с помощью промежуточной купольной формы, снаружи декорированной поясом мелких полукруглых кокошников.








В цоколе южного фасада - проход в полуподвал


Весь этот полуподвал залит грунтовыми водами

Композиционно Благовещенский собор ближе всего оказывается к собору в Добрынихе, в котором уже намечено некоторое уменьшение размеров пятиглавия, а с запада примыкает притвор, правда, без звонницы. Более ранними аналогами могут выступать и некоторые храмы К. А. Тона (Екатерининская церковь в Петербурге, храмы в Царском Селе и Петергофе), где главы расставлены широко, а закомары имеют килевидную форму. «Женственная» декоративность собора в сочетании с наличием звонницы напоминает и другие работы С. У. Соловьева – домовые церкви при Медведниковских благотворительных заведениях (1903-1904), Сергиевском (1899-1901) и Третьяковском (1904-1906) приютах в Москве.
Стандартная система декора храма «кремлевского типа» (щелевидные окна без наличников, гладкие поля прясел, аркатурный пояс) в Благовещенском соборе была отвергнута, аркатура оказалась представлена только в верхних частях апсид и на барабанах. На боковых фасадах возникли композиции из двух ярусов окон, вписанных в общие гигантские наличники, поднимающиеся от самого цоколя. На уровне промежутков между окнами первого и второго света эти наличники украшены схематизированным подобием бусин из арсенала мотивов узорочья. Окна центральных прясел боковых фасадов выделяются шириной, причем, арки нижних имеют трехосную форму, характерную для модерна. Эти крупные окна особенно контрастируют с мелкими главами. Несколько похожий эффект дает архитектура Казанского собора Святоезерского Сенегского монастыря в нынешней Ивановской обл. (1904-1907), автор проекта которого не известен. У этого собора все пять глав декоративные, а апсиды слиты в единую прямоугольную с закругленными углами. Поводом для сравнения двух собором могут служить еще и порталы с кирпичными «бусами».
Верхние части наличников решены как двойные килевидные арки-очелья и выглядят весьма эффектно. Похожие окна и «двойные» наличники присутствуют в часовне Никольской больницы в Орехово-Зуеве (1903-1904, А. А. Галецкий). Двоящиеся контуры, создаваемые арками разной кривизны, в неорусском стиле впервые возникли у В.А. Покровского в воротах церкви в Пархомовке под Киевом (1903-1907) и, вероятно, послужили отправной точкой для фасадных композиций храмов И. Е. Бондаренко с аппликативными храмоподобными формами. Некоторая пропорциональная несогласованность, измельчение завершения, сочетание простейшей плановой структуры с прихотливым декором также роднят Благовещенский собор с произведениями Бондаренко. Следует, однако, заметить, что о каком-либо влиянии здесь речи быть не может, поскольку все храмы последнего, за исключением поморской Воскресенской церкви в Токмаковом переулке в Москве (1907-1908), строились в те же годы, что и собор в Воронцове.
Необычно сочетание пятиглавого кубического четверика со звонницей над входом. По времени это первый случай реализации подобного решения. Размещение звонниц по оси храма, над притвором, встречается впервые в неорусском стиле в проекте церкви Иоанна Крестителя в Кашине (1904, В. А. Покровский, О. Р. Мунц) [9], затем, как эхо данного проекта, - в церкви Алексия Человека Божия в Санкт-Петербурге (1906-1911, Г. Д. Гримм). В церкви Покрова Богородицы Остоженской старообрядческой общины в Москве (1907-1911, В. Д. Адамович и В. М. Маят) звонница впервые помещена над притвором кубического храма. И, наконец, в 1909 г. В. А. Покровский проектирует храм для столь же репутационно неоднозначного, как и Воронцовский монастырь, учреждения – Неплюевского трудового братства в хуторе Воздвиженском под Глуховом в Черниговской губернии. Этот храм должен был быть пятиглавым, с огромным центральным барабаном, с галереями(7). Звонница у Покровского, как и в проекте для Кашина, имела пять пролетов. Таким образом, Покровский первым проектирует храм соборного типа с пятью главами и звонницей. Однако проект его опубликован только в 1911 г. [7], а сам храм так и не был достроен. Позднее Покровский еще раз применил подобную схему в церкви на Новом кладбище в Нижнем Новгороде (1914-1916). Но, если у Покровского и сам храм имеет образ монументальный, героический, и звонница выглядит сурово, то в Воронцовском соборе звонница, наоборот, смягчает жесткую геометрию четверика, поддерживая тему изящного пятиглавия. Благодаря ей западный фасад собора получился более органичным, чем боковые.
Как говорилось выше, портал Благовещенского собора оформлен валиком с «бусами» - мотив, отсылающий к московскому узорочью XVII в. Подобные порталы сами по себе не редкость в русском и неорусском стилях. Можно найти и более впечатляющие аналоги, такие, как порталы Смоленской церкви при Коронационном убежище в Москве (1907-1910, А. Ф. Мейснер), в целом воспроизводящей образ московского приходского храма «кораблем» конца XVII в. Очевидно, что автор воронцовского собора, отдавая дань моде на неорусский стиль с укрупнением и стилизацией исторических форм, в декоративном отношении отталкивается в первую очередь от зодчества времени царя Алексея Михайловича, оставаясь в этом близким к русскому стилю конца XIX столетия. Это, как кажется, вполне подтверждает версию об авторстве Николая Никитича Никонова, в 1893-1906 гг. занимавшего должность архитектора Санкт-Петербургской епархии и спроектировавшего огромное количество храмов, в первую очередь в русском стиле, с преобладанием московских мотивов.
Главный, как можно полагать, аргумент этой версии – работа Никонова по заказам Иоанна Кронштадтского и Таисии Леушинской. Им спроектированы Леушинское подворье (1891-1894) и Иоанновский монастырь в Петербурге (1900-1903), для Леушинского монастыря он также проектировал (вероятно, Троицкий собор, 1903-1906), а в самом Воронцовском монастыре, как уже упоминалось, по его проекту в 1898 г. был выстроен первый деревянный Казанский храм. В русском стиле выполнено подавляющее большинство проектов Никонова, в том числе единственное его крупное произведение, созданное после отставки с должности епархиального архитектора – Казанская церковь в Териоках (Зеленогорске) на Карельском перешейке (1909-1915). Единственная уступка новой архитектурной моде – одноцветная расколеровка фасадов, благородный белый цвет, типичный для неорусского стиля. Максимальное «новаторство» Никонова – проект перестройки собора Староладожского Никольского монастыря (1909) [1], не реализованный. В нем присутствуют «новгородские лопасти», вторящие, впрочем, соседним постройкам А. М. Горностаева, созданным на полвека раньше. Примерно такой же характер имела архитектура Троицкого собора в Леушине. Всё это заставило усомниться в атрибуции, основанной на неизвестном первоисточнике, и пристальнее присмотреться к личности заказчика.
Проживавший в Петербурге В. Ф. Пустошкин в эти же годы помогал перестраивать храм на своей родине – Ярославщине(8). Это церковь Леонтия Ростовского (1789-1794) в селе Фатьянове недалеко от Ростова Великого, превратившаяся к 1912 г. в грандиозный пятипрестольный неоклассический собор по проекту Б. П. Новикова [20]. На освящении, которое совершил архиепископ Ярославский Тихон (будущий патриарх), прихожане преподнесли своему жертвователю образ Спасителя и благодарственный адрес, в котором говорилось: «Вас обливали грязью, чернили Ваше доброе христианское имя, называли врагом Церкви Православной, но Ваше дело лучше всяких слов говорит нам, насколько Вы истинный христианин…». Пустошкин ответил: «…благодарность принадлежит не мне, а Господу Богу и праведнику Божию, отцу Иоанну Кронштадтскому». Автор статьи в журнале «Свет истины» далее сообщает, что «…искренний почитатель о. Иоанна Кронштадтского, В. Ф. Пустошкин, следуя его заветам, с явной Божьей помощью еще ранее построил и оборудовал такой же величественный храм и также в изумительно короткое время, на месте, заповеданном праведником, в Воронцовской женской обители Псковской епархии» [20, c. 15-16]. Эти слова проиллюстрированы проектными чертежами собора в Воронцове (западный и южный фасады). Об авторе, однако, в тексте ничего не говорится. О Б. П. Новикове сведений обнаружить не удалось. Судя по нескладному, хотя и представительному виду церкви в Фатьянове, это был невеликий мастер, возможно, из среды иоаннитов.
Видимо, для статьи был переснят оригинал проекта, возвращенного, как отмечалось выше, Пустошкину. Проект отличается от существующего здания некоторыми деталями. Звонница должна была иметь не три, а пять пролетов, портал планировался с большим выносом вперед и с килевидным, а не полуциркульным, как в натуре, внешним абрисом. На лопатках должны были разместиться контррельефные кресты, а верхние части закомар предполагалось заполнить орнаментальными вставками (роспись или мозаика). Причина отказа от некоторых деталей теперь уже очевидна. Чертеж южного фасада грубо отретуширован: подрисованы кресты, которые в оригинале должны были быть развернуты, как полагается, в плоскости «север-юг» и поэтому их перекладины не могли быть видны. Однако, даже сделав поправку на ретушь, мысленно ее убрав, можно заметить, что чертеж южного фасада вообще не оригинальный – это грубая копия.
Ответ на атрибуционный вопрос в буквальном смысле просматривается на чертеже западного фасада, выглядящем совершенно иначе. В правом нижнем углу не без труда можно различить подпись: «26 мая 1910 г. Архитектор А. Владовский». Эта информация подтвердилась с выходом в свет единственной и основательной монографии А. Ю. Пономарева, посвященной архитектору А. И. Владовскому, в которой опубликовано большое количество графики не самого известного сегодня мастера [10]. В том числе там есть и фотокопия с проекта, хранящегося в РГИА [3], подписанная автором книги как «проект церкви в русском стиле». Проект представлен только южным фасадом, и это тот самый проект, который был у Пустошкина и публиковался в журнале «Свет истины». На чертеже есть аналогичная подпись: «26 мая 1910 г.» и автограф архитектора. Таким образом, проект оказался опубликованным, но не идентифицированным с существующей постройкой. Причем, воспроизведение авторской графики западного фасада можно видеть в журнале «Свет истины», так сказать, «из рук Пустошкина», а южного – в РГИА и монографии Пономарева.


Проект cобора Воронцовского монастыря. Западный фасад. Журнал «Свет истины»


Проект cобора Воронцовского монастыря. Южный фасад. Журнал «Свет истины»


А.И. Владовский. Проект cобора Воронцовского монастыря. Южный фасад. РГИА

Итак, автор проекта Благовещенского собора – петербургский архитектор Александр Игнатьевич Владовский (1876-1950). Выпускник Академии художеств, ученик Л. Н. Бенуа, за свою долгую жизнь он проявил себя как мастер, легко работающий в разных стилях – от эклектичной неоготики и модерна до неоклассицизма и ар-деко. С 1908 г. Владовский занимал должность архитектора Кренгольмской мануфактуры близ Нарвы, и после 1917 г. оказался проживающим на территории независимой Эстонии. Умер в Таллине уже при советской власти, не прекращая работать до конца дней. Проявил себя также как декоратор интерьеров, график, публицист. Наиболее яркие его работы дореволюционного периода – доходный дом Товарищества по обустройству жилищ Санкт-Петербургского коммерческого училища (Малый просп. Петроградской стороны, 32, 1907-1909), ставший знаковым произведением петербургского модерна, и деревянные постройки усадьбы Ф. М. фон Крузе Песчанка на р. Оредеж при ст. Сиверской (1902), также в стиле модерн, с мотивами норвежского «драконьего стиля»(9).
В русской стилистике Владовский тоже проектировал, но она была для него одним из многих вариантов, никогда не становясь приоритетной, так же как и сфера церковной архитектуры. В графическом наследии архитектора присутствуют эскизы еще нескольких храмовых сооружений, выполненные до 1917 г. Значительных проектов среди них нет. Гораздо интереснее архитектурные фантазии и эскизы деревянных и каменных особняков в неорусском стиле, во многом близкие графике В. В. Суслова, но с более заметным присутствием эстетики модерна. В эстонский период своего творчества А. И. Владовский спроектировал несколько храмов и часовен, в том числе сохранившуюся Корсунскую часовню в Изборске (1929-1932), входившем в межвоенный период в состав Эстонии.
По мнению А. Ю. Пономарева, в опубликованном им проекте «прослеживается влияние, которое оказали на творчество архитектора Владовского постройки Л. Н. Бенуа и М. Т. Преображенского в русском стиле (в первую очередь – соборы в Варшаве и Таллине)». Он называет храм «стилизацией в духе эклектики» [10, c. 103-105], что, на мой взгляд, не вполне справедливо. Отчасти такому выводу способствовало, как представляется, наличие изображения только южного фасада, не самого показательного и выигрышного. На чертеже просматривается предполагавшееся Владовским заполнение широких оконных проемов – трехчастные рамы должны были их зрительно дробить. В осуществленном варианте расстекловка выглядит проще, тем не менее, все равно являясь значительным декоративным акцентом. Храмы в Таллине и Варшаве отличаются от собора в Воронцовек не только декоративно и пропорционально, но и типологически: четверики у них охвачены галереями, в Таллине звонницы расположены в западных главах, а в Варшаве имелась отдельная столпообразная колокольня.
Остается загадкой, почему проект был заказан архитектору, никак себя не зарекомендовавшему себя в качестве храмостроителя, да еще и проживающему в основном при Кренгольмской мануфактуре. Гораздо логичнее было бы и в самом деле обратиться к опытному, проверенному Н. Н. Никонову. Возможно, выбор архитектора был продиктован финансовыми соображениями. Так или иначе, теперь мы имеем подписной чертеж, ставящий точку в вопросе авторства Благовещенского собора, а обнаруженные необычные факты истории строительства уточняют датировку и проясняют характер заказа и образа сооружения. Возможно, в будущем еще удастся обнаружить те нити, которые связали заказчиков и архитектора.


Наша "экспедиционная группа"

Список источников и литературы

  1. Архив ИИМК. Ф. 1. Д. 160.

  2. ГАПО. Ф. Р-590. Оп. 1. Д. 20.

  3. РГИА. Ф. 835. Оп. 2. Д. 321.

  4. Воронцовский Благовещенский женский монастырь (Документы, публикации, фотографии). 1898-1931. Вып. I. 2-е изд. Торопец, 2018 // http://toropec.tverlib.ru/sites/default/files/PDF/%D0%92%D0%9C1.pdf;

  5. Воронцовский Благовещенский женский монастырь (Документы, публикации, фотографии). 1897 – 1925. Вып. II. 2-е изд. Торопец, 2018 // http://toropec.tverlib.ru/sites/default/files/PDF/%D0%92%D0%9C2.pdf;

  6. Воронцовский Благовещенский женский монастырь (Документы, публикации, фотографии). 1899 – 1998. Вып. III. 2-е изд. Торопец, 2018 // http://toropec.tverlib.ru/sites/default/files/PDF/%D0%92%D0%9C3.pdf . Первое издание выходило в 2002-2004 гг.

  7. ЕОАХ. 1911. С. 79-85.

  8. Зимина Н. П. К вопросу об иоаннитском движении в Русской православной церкви и возникновении в конце 1920-х гг. катакомбного течения «архиепископа» Агафангела (Садовскова) // Вестник ПСТГУ II: История. История Русской Православной Церкви. 2010. Вып. 4 (37). С. 28-54.

  9. Зодчий. 1904. Табл. 55-58.

  10. Пономарев А. Ю. Архитектор-художник Александр Владовский. Материалы к творческой биографии. М., 2018.

  11. Псковская жизнь.

  12. Псковские епархиальные ведомости.

  13. Псковский голос.

  14. Свод памятников архитектуры и монументального искусства России: Тверская обл. М., 2002. Ч. 1.

  15. Слёзкин А. В. Образы Московского Кремля в архитектуре храмов неорусского стиля // Архитектурное наследство. Вып. 47. М., 2007. С. 287-299.

  16. Слезкин А. В. Творчество А. В. Щусева и церковная архитектура неорусского стиля // Архитектурное наследство. Вып. 62. М – СПб. 2015. С. 229-255.

  17. Стрельникова Е. Р. Письма настоятельницы Леушинского монастыря игумении Таисии Новгородскому архиепископу Арсению // Ферапонтовский сборник. М., 2006. Вып. 7. С. 203-240.

  18. Торопец. Прошлое и настоящее. Сб. очерков / сост. Л. Г. Нефедова. Нелидово, 1996. С. 35-37.

  19. Холмская коммуна, 1918, № 8, 26 октября.

  20. Ярославский И. А. Торжественное освящение нового храма // Свет истины. 1912. № 27, с. 5-18.


Примечания
[6] Подробнее об этом в [15].
[7] Подробнее об этом в [16].
[8] В. Ф. Пустошкин родился в 1865 г. в д. Муравейки Ростовского уезда.
[9] Не сохранились.
Tags: av_otus, Тверская область, архграфика, архивные фотографии, архитекторы, исследования, неорусский стиль, храмы
Subscribe

Recent Posts from This Community

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 5 comments