А.В.Слёзкин
Произведения архитектора А.П.Аплаксина в контексте храмостроения неорусского стиля
Произведения архитектора А.П.Аплаксина в контексте храмостроения неорусского стиля
Представляю свою статью, опубликованную в сборнике "Архитектурное наследство" № 50 (М., изд-во URSS, 2009, c. 362-379).
Архитектор Андрей Петрович Аплаксин (1879 – 1931) сегодня известен в основном как автор нескольких храмов в неорусском стиле, построенных в Петербурге в конце 1900 – начале 1910-х годов. Творчество этого незаурядного мастера стало привлекать внимание исследователей лишь в недавнее время. Это объясняется несколькими вполне очевидными причинами. Во-первых, короткий период активной творческой деятельности Аплаксина связан с его работой в должности петербургского епархиального архитектора, а почти все его произведения относятся к жанру храмостроения, что в советское время уже само по себе являлось препятствием для исследований и публикаций. Во-вторых, из семи храмов, выстроенных Аплаксиным в северной столице, три уничтожены, два полностью обезличены перестройками, а еще два сохранились со значительными утратами. Сохранившийся доходный дом Введенской церкви на Введенской улице в Петербурге – достаточно ординарная неоклассическая постройка. Таким образом, судить о творчестве зодчего сегодня мы можем в основном, лишь опираясь на немногие архивные фотографии, а также на проектные чертежи.
И, наконец, еще одна причина слабой изученности творчества Аплаксина – практически полное отсутствие публикаций проектной графики и фотографий его работ в дореволюционной архитектурной периодике – наиболее широко используемом источнике. В силу этих обстоятельств имя Аплаксина оказалось к концу ХХ века прочно забытым. Необходимость оценки его вклада в русское храмостроение стала очевидной лишь с выходом публикаций, посвященных петербургским храмам, содержащих информацию о по-стройках архитектора, а также их изображения [1]. К анализу произведений зодчего обратились Б.М.Кириков, отметивший влияние на формирование творческого почерка Аплаксина работ В.А.Покровского и одновременное ярко выраженное его своеобразие: редкую для неорусского стиля декоративную лапидарность, отсутствие «боязни пустых мест», резкий геометризм объемов [2], и В.Г.Лисовский, очень верно охарактеризовавший в своей монографии излюбленный метод зодчего – контрастное столкновение друг с другом различных по геометрии форм [3].
Наиболее значительным вкладом в изучение творческого наследия Аплаксина стали две большие статьи А.Е.Белоножкина, в которых впервые прослеживаются формирование и эволюция его почерка на основе рассмотрения всего корпуса доступных источников [4]. В целом можно согласиться с предложенной этим автором эволюционной классификацией работ Аплаксина: 1906 – 1908 гг. (период выработки собственного почерка), 1909 – 1910 гг. (период создания лучших произведений) и 1911 – 1916 гг. (ретроспективистский период). Однако хочется заметить, что говорить об эволюции творческого почерка в столь сжатый временной отрезок приходится с большой долей условности. Аплаксин с удивительной быстротой перешел от незрелых, отмеченных печатью зависимости, с одной стороны, от эклектичного русского стиля XIX века, с другой – от творчества лидера неорусского стиля В.А.Покровского работ к созданию ярких проектов в узнаваемой собственной авторской манере, а затем так же легко отказался от только что сделанных находок и стал самым обычным ретроспективистом. Эта стремительность словно находит оправдание в исторических событиях, повлиявших на дальнейшую карьеру Аплаксина: в 1914 году, с началом Первой мировой войны, он был мобилизован в армию, и после двух революций продолжал оставаться на военной службе. В последние годы жизни Аплаксин занимал должность старшего инженера конторы АО «Экспортлес», вел начатую еще в 1910-е годы преподавательскую работу. Активная творческая деятельность так и не возобновилась.
Тем не менее, за короткий период работы в должности епархиального архитектора Аплаксин успел создать довольно большое количество произведений в сфере храмостроения. Уже одно их перечисление выдвигает зодчего в ряд наиболее значительных представителей этого жанра русской архитектуры в начале ХХ века.
Статья А.Е.Белоножкина содержит наиболее полный перечень работ Аплаксина, а также емкие и точные характеристики каждого из этапов его творчества. Ценные замечания высказаны и в отношении практически каждого из произведений. Однако существен-ной проблемой для дальнейшего изучения наследия мастера остается неопубликованность большей части его проектной графики. Данная публикация преследует цель частично восполнить этот пробел и ввести новые материалы в контекст творчества самого Аплаксина и всего храмостроения неорусского стиля. Поэтому основной акцент здесь будет сделан на публикуемых архивных материалах и интерпретациях известных произведений. Соответственно, произведения Аплаксина в неоклассической стилистике, его работы в области реставрации, а также его научно-просветительская деятельность в данной статье не рассматриваются, тем более что об этом уже много сказано А.Е.Белоножкиным. Наша же задача вызывает необходимость охарактеризовать все основные работы архитектора по отдельности, причем, наиболее подробно – публикуемые впервые.
Первая крупная самостоятельная работа А.П.Аплаксина – церковь Анны Кашинской подворья Кашинского Сретенского монастыря в Петербурге (1906 – 1910), несмотря на безоговорочную принадлежность к неорусскому стилю, еще не отличается ни продуманной композицией, ни отточенностью силуэтных линий. Поставленная на юго-западном углу высокая столпообразная колокольня заслоняет основной объем храма с основной точки обзора. Узость Большого Сампсониевского проспекта не дает должным образом воспринимать западный фасад: барабан центральной главы с такого расстояния практически не виден. Иными словами, сложная композиция здания выглядит градостроительно неоправданной.
А.П.Аплаксин. Проект Кашинского подворья. 1906
Кашинское подворье. Фото нач. ХХ в.
Церковь Анны Кашинской. Иконостас (не сохранился). Фото нач. ХХ в.
Кашинское подворье. Фото кон. ХХ в.
Кашинское подворье. Фото сер. ХХ в. На барабане видны орнаменты, отсутствующие в проекте и не сохранившиеся до настоящего времени.
Кашинское подворье. Фото автора 2006 г. Теперь храм бежевый с белыми деталями. На колокольне восстановлен аркатурный пояс
Что касается исторических прототипов церкви Анны Кашинской, то ими, несомненно, являлись новгородско-псковские храмы XIV – XVI веков, причем, Аплаксин по-пытался соединить в одном объеме кубический храм с восьмискатным покрытием и лопастным решением фасадов и столп колокольни, подобный отдельно стоящим колокольням (строго говоря, храмам «под колоколы») Крыпецкого и Снетогорского монастырей, а также Успенской церкви в Гдове. Однако введение в декор килевидных завершений фронтонов и арок, а также аркатурного пояса на колокольне вносит в облик храма московский оттенок. При свойственном Аплаксину схематизме разработки декора (можно сказать, это его слабое место) общее впечатление, производимое постройкой, несколько эклектичное. Квадратный со скошенными углами и коротким верхним цилиндрическим ярусом объем колокольни непроизвольно вызывает ассоциации с постройками «русско-византийского стиля» середины XIX века, прежде всего с колокольней Симонова монастыря К.А.Тона. Как представляется, даже кермическое панно П.К.Ваулина на западном фасаде, хотя и придавало храму живописности, но полностью скрыть налет эклектичности не могло [5].
Майолика П.К.Ваулина на фасаде храма Анны Кашинской и ее сохранившийся фрагмент
Два очень похожих друг на друга храма А.П.Аплаксин спроектировал для Лужского уезда в 1907 году: Покровскую церковь в селе Вычелобок и Преображенскую церковь в Теплых Ключах (Маркизовском). Возможно, по условиям заказа, а возможно, по авторскому желанию эти два проекта в целом продолжают традицию русского стиля конца XIX века в его позднейшей версии, когда жесткость форм уже не скрывалась избыточным декором, а объемно-пространственные композиции стали приобретать обостренные, подчас гротескные формы.
Типологически церкви в Вычелобке и Теплых Ключах, оконченные в 1909 году [6], встраиваются в линию пятиглавых храмов с центральной главой на шатре, начатую А.А.Парландом в храме Спаса на Крови и продолженную многими другими архитекторами, например Н.Н.Никоновым и А.И.фон Гогеном. Церковь в Теплых Ключах была спроектирована в подобном духе без какой-либо модернизации художественного языка [7]. Сходство с известным произведением Парланда усиливалось ширинками на гранях восьмерика центральной главы. С храмами Никонова и фон Гогена перекликаются вторящие друг другу шатровые завершения основного объема и колокольни. После революции церковь была закрыта, дальнейшая судьба ее неизвестна [8].
Проект церкви в Вычелобке [9] декоративно менее насыщен, а детали пластичнее. На гранях восьмерика вместо ширинок планировались кувшинообразные полуколонки, а фронтоны боковых пристроек к четверику («трансепта») получили волнообразную «модерновую» форму вместо жесткой классицизированной треугольной в Теплых Ключах. Эта форма фронтонов, как и композиция из трех окон, была вскоре повторена Аплаксиным в Богоявленской церкви Введено-Островского Оятского монастыря.
Покровская церковь в с. Вычелобок. Фото 1927 г. ИИМК РАН
Покровская церковь в с. Вычелобок. Фото С.Фомина 2000-х гг.
Сопоставление проектных чертежей церкви в Вычелобке с осуществленной постройкой показывает, что проект был реализован с упрощениями, в значительной степени сведшими на нет уступки неорусскому стилю. В частности, не были выполнены кувшинообразные колонки на восьмерике. Церковь сохранилась в плохом состоянии [10].
В 1908 – 1910 годах ансамбль Введено-Островского Оятского монастыря обогатил-ся выстроенной по проекту Аплаксина Богоявленской церковью. Одноглавое кубическое здание с шатровыми приделами представляло собой предельно обобщенный образ псковско-новгородского храма, с аллюзиями долгой истории формирования облика и доморощенности архитектуры. Фасады четверика завершались волнообразными фронтонами с широкими карнизами, под которыми оставалась выемка-полоса, предназначенная, несомненно, для декоративного (скорее всего, керамического) пояса. С запада к четверику примыкал высокий притвор, завершенный тремя стрельчатыми закомарами (гипертрофи-рованная вариация на тему пилонов ограды церкви Петра и Павла на пороховых заводах близ Шлиссельбурга В.А.Покровского). Формы примыкавших к юго-восточному и северо-восточному углам четверика приделов, как представляется, заимствованы из проекта церкви Иоанна Крестителя в Кашине, выполненного В.А.Покровским и О.Р.Мунцем в 1904 году. Церковь снесена в 1930-е гг. [11]
Богоявленская церковь Введено-Островского Оятского монастыря. Фото нач. ХХ в.
Богоявленская церковь Введено-Островского Оятского монастыря. Фото нач. ХХ в. ИИМК РАН
Глухие шатры приделов, вырастающие из посводного двускатного покрытия, впервые обнаруживают глубинную генетическую связь творчества Аплаксина с деревянным зодчеством Русского Севера. В начале ХХ века интерес к этому пласту отечественной архитектуры был огромным, и в публикациях с фотографиями и обмерами недостатка не было. Контрастные цветовые и объемные столкновения, присутствующие в ряде работ Аплаксина, парадоксальным образом отсылают к тем деревянным храмам, которые в XIX – начале XX века подвергались реконструкции – были обшиты досками и окрашены, приобретя гладкость поверхностей и резкость линий. Как и многие другие мастера неорусского стиля (прежде всего А.В.Щусев), Аплаксин оказался поэтизатором искажений первоначального облика исторического прототипа. Однако в отличие от того же Щусева, блестяще имитирующего сами перестройки, Аплаксин воспринимает образ перестроенного памятника как данность и более того, идет по пути дальнейшего обострения этого образа. Абстрагирование от конкретных исторических образцов достигает у Аплаксина максимума в короткий период 1909 – 1911 гг., к которому и относятся его главные творческие находки.
Подворье Казанского Вышневолоцкого монастыря с Казанской церковью (1910 – 1912) [12] на Петроградской стороне позволяет говорить об его авторе как о незаурядном зодчем, тонко чувствующем эстетику стены – гладкой поверхности с живописным беспорядком оконных проемов и мастерски играющем ломаными формами фронтонов. Двухфасадность (в силу градостроительной ситуации) комплекса естественным образом подтолкнула Аплаксина к асимметричной, полной движения композиции сразу с несколькими акцентами: звонницей, тройным щипцом западного фасада и главой основного объема, как бы утонувшей в монолитной глыбе. Представляется, что ледяная монолитность и отточенный геометризм лучших построек Аплаксина являются органической составляющей эстетики петербургского градостроительного пространства с его особым, отстраненно-умышленным духом. В понимании зависимости характера своих произведений от места, для которого они спроектированы, Аплаксин чрезвычайно близок приверженцам «северного модерна», синтезировавшим абстрактно-романтические, национально окрашенные мотивы с грубоватым гротеском современного по сути искусства. Очень родственна по духу этому направлению такая любопытнейшая деталь Казанской церкви, как декоративная композиция в угловой части здания, состоящая из стилизованного кувшинообразного столбика, словно поглощенного стеной, придавленного массивным объемом здания, и маленького оконного проема с изысканной кованой решеткой.
А.П.Аплаксин. Проект Вышневолоцкого подворья. 1910 г.
Вышневолоцкое подворье. Фото ателье К.Буллы 1910-х гг. ЦГАКФФД СПб
Интерьер Казанской церкви Вышневолоцкого подворья. Фото ателье К.Буллы 1910-х гг. ЦГАКФФД СПб
Вышневолоцкое подворье благодаря своим ровным фасадам уподоблялось окрестным доходным домам, продолжая их линию, и одновременно вступало с ними в спор ярко выраженным национальным колоритом. Подобную двойственность можно рассматривать как своего рода «проекцию» противоречивости идеологических установок архитекторов неорусского стиля, часто заявлявших, особенно в 1910-е годы, о своем негативном отношении к стилю модерн, но при этом широко использовавших в опосредованном виде многие свойственные ему приемы. Аплаксин здесь – не исключение. Если мы попытаемся найти аналогии ломаной формы щипцов Аплаксина, то найдем их как в деревянных храмах Поонежья (Успенская церковь в Девятинах, Богоявленская церковь в Палтоге, Никольская церковь в Оште), так и в немецком югендстиле – работах Й.-М.Ольбриха (что уже отмечал Белоножкин), а также рижских архитекторов, испытавших большое влияние этой школы модерна (А.Ванаг, Э.Лаубе и К.Пекшен). Внутри неорусского стиля подобная «обостренная» и модернизированная стилизация форм северного деревянного зодчества впервые была продемонстрирована Ф.О.Шехтелем в выставочных павильонах в Глазго (1901). Прием контрастного наложения цветовых пятен фресок и орнаментальных фризов находит параллели в венском сецессионе, в то же время форма главы Казанской церкви отсылает к каргопольско-архангельским и староладожским памятникам, а разбросанные по белым стенам мелкие окна – к собору Соловецкого монастыря, что лишний раз доказывает именно «северную», а не привычную для неорусского стиля в целом «новгородско-псковскую» ориентированность работ Аплаксина этих лет.
Церковь Вышневолоцкого подворья в осуществленном варианте значительно отличается от первоначального проекта. Не была выполнена керамическая облицовка верхней части барабана, изменились расположение и форма окон, а также входного портала. В советское время храм полностью обезличен перестройкой в жилой дом.
Никольская церковь в с. Ошта (не сохранилась). Фото нач. ХХ в.
Школа А.Кеныньша в Риге. Арх. К.Пекшен, Э.Лаубе, 1905 г. Фото автора 2010 г.
Внимание А.П.Аплаксина к северному деревянному зодчеству однажды вылилось в проектирование небольшого храма в этом строительном материале – Введенской церкви подворья Введенского Ягодинского монастыря в Петербурге (проект 1909, строительство 1911 – 1912) [13]. Композиционно она представляла собой традиционный тип крещатого храма с шатровым завершением и боковыми главами на бочках. Подобный тип Аплаксин должен был хорошо знать, прежде всего по Климентовской церкви в селе Уна под Архангельском (XVI в.), нереализованный проект реставрации которой выполнил в 1887 г. В.В.Суслов. У Аплаксина крестообразная композиция усложнена дополнительными асимметричными пристройками и главами. Подобные решения в деревянном храмостроении неорусского стиля встречаются крайне редко – известны лишь два случая: Введенская церковь в Лодейном Поле (1908, не сохранилась) и Никольская церковь у Соломенной сторожки в Москве (1914 – 1916, Ф.О.Шехтель, не сохранилась [14]).
Подворье Ягодинского монастыря. Фото 1910-х гг. ЦГАКФФД СПб
Узнаваемой гротескно-обостренной композицией, близкой по характеру Вышневолоцкому подворью, обладала и церковь Петра Митрополита подворья Троицкого Творожковского монастыря (проект 1910, строительство 1911 – 1913) [15]. Храм был завершен высоким шатром на небольшом восьмерике. Четыре малых декоративных главы размещались на угловых пилонах и снова напоминали собор Соловецкого монастыря (отмечено А.Е.Белоножкиным). Вместе с тем такая трактовка углов здания должна была быть хорошо известна Аплаксину и по совсем другому сооружению – зданию Сецессиона в Вене (проект Й.-М.Ольбриха). Ломаным кровлям звонницы и придела вторили аналогичные очертания кокошников в основании шатра. Необычайно эффектным было решение звонницы с асимметричным покрытием и фреской, на которой был изображен Георгий Победоносец с копьем. Щипец звонницы словно намеренно был вытянут для размещения высокой фигуры святого. Такого рода декоративные мелочи (в их числе и изысканно чешуйчатое покрытие глав, их выверенная форма с плавным перехватом и сильным выносом основания, подзорные карнизы, козырек над входом) были крайне важны для облика церкви Творожковского подворья. Их утрата после закрытия храма дает возможность прочувствовать, какими минимальными средствами Аплаксину удавалось добиваться художественной выразительности и экспрессии [16].
Творожковское подворье. Фото ателье К.Буллы 1910-х гг. ЦГАКФФД СПб
Творожковское подворье. Фото автора 2008 г.
Творожковское подворье. Проект реставрации. Арх. Ю.Мельнов, 2007 г.
Здание Сецессиона в Вене. Арх. Й.-М.Ольбрих, 1898 г.
Собор Соловецкого монастыря. Рис. В.В.Суслова (публикация в журнале "Зодчий")
Собор Соловецкого монастыря. Фото нач. ХХ в. ИИМК РАН
Несмотря на всю оригинальность, церковь Петра Митрополита является одновременно и откровенно подражательным произведением. Источник ее образа очевиден – это церковь Петра и Павла на Шлиссельбургских пороховых заводах (1906 – 1907, В.А.Покровский) (впервые отмечено Б.М.Кириковым). Именно оттуда происходят и шатер, поставленный на два ряда кокошников (у Покровского их форма параболическая, так же, как и очертания оконных проемов), и форма главок на коротких барабанчиках, и даже силуэт звонницы, хотя Аплаксин ее разместил на юго-западном углу, в то время как у Покровского она на юго-восточном.
Церковь Петра и Павла на Шлиссельбургских пороховых заводах. Арх. В.А.Покровский, 1906-1907 гг. (не сохранилась). Фото нач. ХХ в.
По большому счету, нет ничего экстраординарного в том, что талантливый архитектор второго ряда по-своему использовал решение, найденное однажды лидером стиля. В этом Аплаксин был не одинок: церковь Петра и Павла на пороховых заводах вызвала ряд реплик, правда, не столь большой, как церковь в Пархомовке того же Покровского. В итоге церковь Петра Митрополита приобрела совершенно иные, нежели прототип, качества: вместо грандиозности – камерность, вместо пластичности – жесткость. Неизменной осталась лишь эпическая монументальность. Впрочем, сопоставление Петропавловской церкви в северо-восточном ракурсе с церковью Петра Митрополита в юго-восточном наталкивает на предположение, что отправной точкой для Аплаксина стала именно та опубликованная в Ежегоднике общества архитекторов-художников за 1907 г. фотография церкви на пороховых заводах, на которой она снята с северо-востока. Это вовсе не означает, что для составления собственного проекта Аплаксин пользовался всего одной фотографией шедевра Покровского, тем более что у церкви Петра Митрополита существует прямая предшественница в творчестве Аплаксина – церковь Космы и Дамиана в селе Гвоздно Гдовского уезда (1909 – 1912). Этот храм, находящийся ныне на территории Псковской области, несмотря на серьезные утраты [17], является на сегодняшний день одним из немногих сохранившихся его произведений, однако по причине удаленности и труднодоступности остается почти не известным [18]. Чертежи и фотографии гвоздненской церкви не публиковались, а сама она никогда не становилась предметом подробного анализа.
Церковь Космы и Дамиана в с. Гвоздно. Фото 1970-х гг.
Решение храма в Гвоздно обнаруживает влияние Покровского в более явном виде. Щипцы и кокошники еще не приобрели резкой ломаной формы и, соответственно, близко повторяют аналогичные детали Петропавловской церкви. Кроме того, на боковых фасадах присутствуют стилизованные лопасти с обрывающимися лопатками – декоративный при-ем, впервые использованный Покровским сразу в нескольких ранних произведениях и затем повторенный в ряде других храмов начала ХХ века. Звонница гвоздненской церкви по очертаниям оказывается ближе боковым крыльцам церкви на пороховых заводах.
А.П.Аплаксин. Проект церкви в с. Гвоздно. 1909 г. ЦГИА СПб. План
А.П.Аплаксин. Проект церкви в с. Гвоздно. 1909 г. ЦГИА СПб. Западный фасад
Проектируя храм в Гвоздно, Аплаксин был скован необходимостью частично использовать фундаменты и стены прежнего здания 1863 – 1865 годов, сгоревшего в 1908 году. В изменении первоначальной композиции заметно стремление замаскировать симметричность с помощью введения в ее состав северо-западного крыльца с лестницей на колокольню и хоры, а также часовни (усыпальницы или ризницы) на юго-восточном углу. Асимметрична и декоративная разработка западного фасада: оконные проемы различной формы, огибающие их тяги, ниши-киоты. Композиции из трех окон под ярусом звона (своеобразный трифолий) и двух «половинчатых» окон по бокам входного портала выдают еще два произведения, повлиявших на замысел Аплаксина – уже упоминавшийся проект церкви в Кашине В.А.Покровского и О.Р.Мунца (вариант с ярусами кокошников) и церковь Алексея человека Божия на Петроградской стороне Г.Д.Гримма (1906 – 1911). Об этом говорят откос, удлиняющий центральный проем трифолия, заимствованный из проекта для Кашина, и присутствующие в первоначальном проекте навесы над сдвоенными окнами, а также общая грубоватая пластика здания, родственные сооружению Гримма [19].
Церковь Алексея Божия человека в Петербурге. Арх. Г.Д.Гримм, 1906-1911 гг. (В 1930-х гг. полностью перестроена в заводское здание). Фото 1910-х гг.
К сожалению, проект церкви в Гвоздно был реализован в упрощенном варианте. Это отмечается и в акте осмотра законченной постройки, составленной архитектором П.П.Соколовым 21 июля 1912 г. [20]
Церковь Космы и Дамиана в Гвоздно. Фото Л.Масиеля Санчеса 2005 г.
Примечания
1. Антонов В.В., Кобак А.В. Святыни Санкт-Петербурга: Историко-церковная энциклопедия. Т. 1. СПб., 1994; Т. 3. СПб., 1996; 2-е изд.: СПб., 2001; Шульц С.С. Храмы Санкт-Петербурга: история и современность. СПб., 1994; Земля Невская православная. Краткий церковно-исторический справочник. СПб., 2000; 2-е изд.: СПб., 2006.
2. Кириков Б.М. Первые образцы «неорусского стиля» в Петербурге // Архитектура Петербурга конца XIX – начала ХХ века. Эклектика. Модерн. Неоклассицизм. СПб., 2006. С. 309 – 316; впервые опубл. под назв.: Первые образцы «новорусского стиля» в Санкт-Петербурге // Петербургские чтения. Тезисы докладов науч-ной конференции, посвященной 291-летию Санкт-Петербурга. 23-27 мая 1994 года. СПб., 1994. С. 70 – 72. См. также: Кириков Б.М. Архитектура петербургских храмов периода модерна // Краеведческие записки. Исследования и материалы. СПб., 2001. Вып. 8. С. 45 – 47.
3. Лисовский В.Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. М., 2001. С. 320 – 322.
4. Белоножкин А.Е. А.П.Аплаксин – петербургский епархиальный архитектор (к 125-летию со дня рождения) // Санкт-петербургский церковный вестник. 2003. № 10, 11; он же. Архитектор А.П.Аплаксин (1879 – 1931). Материалы к творческой биографии // Архитектон: известия вузов. Электронный журнал. В статьях внимание уделено не только уже введенным в научный оборот петербургским постройкам, но и храмам, спроектированным для Санкт-Петербургской епархии. Впервые достаточно подробно изложена творческая биография зодчего, сделана попытка выяснить его эстетические пристрастия и взгляды, рассмотрены работы зодчего в области реставрации и перечислены все его авторские публикации.
5. Храм был закрыт в 1932 г., лишился куполов, крыльца и внутреннего убранства. Уничтожен верхний при-дел, находившийся прямо над главным алтарем (в него попадали по шедшим по периметру помещения хорам). Демонтированный керамический фриз хранится ныне в Музее Санкт-Петербурга. С 1994 г. храм является подворьем Введено-Островского Оятского монастыря. Восстановлены купола, но с покрытием оцинковкой.
6. Земля Невская православная. Краткий церковно-исторический справочник. 2-е изд. СПб., 2006. С. 112, 116.
7. ЦГИА СПб. Ф. 256. Оп. 28. Д. 337.
8. Закрытие произошло в 1923 г. Здание было передано под клуб артиллерийского полигона. [Земля Невская православная. Краткий церковно-исторический справочник. 2-е изд.: СПб., 2006. С. 112.]
9. ЦГИА СПб. Ф. 256. Оп. 28. Д. 498.
10. Утрачены купола, шатры, кровли.
11. Земля Невская православная. Краткий церковно-исторический справочник. 2-е изд. СПб., 2006. С. 157.
12. РГИА. Ф. 835. Оп. 1. Д. 937.
13. РГИА. Ф. 835. Оп. 1. Д. 637.
14. В 1998 – 1999 поблизости выстроена неточная копия храма.
15. РГИА. Ф. 835. Оп. 1. Д. 682.
16. С 1994 г. храм стал действующим, однако реставрация практически не ведется.
17. В 1980-90-е гг. утрачены шатры над основным объемом и часовней. Ныне храм действует, но начатые реставрационные работы приостановлены.
18. Информация о нем с подробным описанием приведена в кн.: Кадастр «Достопримечательные природные и историко-культурные объекты Псковской области» (Псков, 1997. С. 107). Храм упоминается как реплика церкви на пороховых заводах в ст.: Кириков Б.М. Первые образцы «неорусского стиля» в Петербурге.
19. Церковь Алексея человека Божия спроектирована Г.Д.Гриммом также не без влияния «кашинского» проекта Покровского и Мунца, однако, главным образом, второго (трехшатрового) варианта. Мотив оконного трифолия там тоже присутствует.
20. «В детальных планах допущены изменения в отделке, из которых главнейшие 1) упразднение одной ступени в крыльцах 2) оставление старых выступов в кладке цоколов 3) замена орнаментного наличника входной двери уступчатым 4) упразднение некоторых тяг и орнаментов 5) сделание пилястр к алтарной абсиде. Кроме сего вместо двух окон с северной стороны сделаны дверь с крыльцом. Окна в старой колокольной части несколько передвинуты ко входу. Лестница на чердак и колокольню изменена.» (ЦГИА СПб. Ф. 256. Оп. 29. Д. 123).
Продолжение следует.